Proyecto Mantis, escrito por Wagner Nardy, 2020.

Abbas Kiarostami tiene una obra literaria conmovedora aún poco conocida en Brasil. En Cotton Clouds tenemos un conjunto de haikus que hablan de la relación con la tierra, el cuerpo, el poder, la ausencia y la trascendencia. La lectura de este documento sirvió como punto de presentación del cuerpo de trabajo del artista mexicano Daniel Evo. Daniel trae al entorno artístico preguntas urgentes sobre el ser y el ser en el mundo de hoy. Su práctica comienza con la danza y el gesto para crear obras inquietantes e inolvidables. Tanto el mundo de Evo como el de Abbas se pueden describir de la siguiente manera: “Me acuesto en tierra dura, nubes de algodón”. Si el hacer de Daniel se despliega en muchos medios es por pura intuición del objeto: “Perdí algo que había encontrado, encontré algo que había perdido”. Su búsqueda de lo insólito y lo oculto lo lleva a una tangencia de lo efímero que es muy bella y significativa: “en el resplandor del día nadie distingue a la luciérnaga”. Entre el tránsito del cuerpo y sus implicaciones afectivas y políticas, Daniel ha ido construyendo una poética sólida sobre las fracturas de nuestro tiempo y sobre el estancamiento del pensamiento general. Su obra equilibra estructuras antiguas: “el membrillo floreció en una casa abandonada”. Inconsciencia, placer, tradición y azar son conceptos de un repertorio que se está convirtiendo en una fuerza centrípeta gigante. “La mosca fue asesinada culpable de haber probado el azúcar”. Cosiendo una obra de umbrales, orgánica, viva y activa, Daniel invita al otro a esta especie de celebración ritual: “en la mitad soy tuyo, en la mitad soy mío”. América Latina aparece como telón de fondo y es a través de sus entrañas que la praxis se vuelve cada vez más violenta; “Un centenar de diligentes soldados van a la camerata en una noche iluminada por la luna. Sueños rebeldes”. En esta interacción física y mental de diversidades, Daniel experimenta formas de pensar sobre la libertad, individual, creativa y socialmente en estratagemas de intrincada belleza. “Salta y aterriza aterriza y salta el saltamontes en una dirección que solo él conoce”. Daniel, como Abbas, entiende su posición y la energía capaz de reverberar desde esta convicción: “Ni al este ni al oeste ni al norte ni al sur, aquí mismo donde estoy”.
 
 
 
 
 
                 

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por Jesús Villalobos Fuentes, 2019

En megaurbes como la Ciudad de México pareciera que la construcción de un espacio común sólo puede pensarse en términos de utopía. La violencia de su edificación, el contraste de sus muros y los residuos acumulados del tiempo configuran el modo en que nos enfrentamos al mundo. Puerto Aéreo es una exposición que pretende ser un viaje; un vuelo en donde se hace evidente que al lugar de despegue se regresa de manera interminable y obsesiva.

Daniel Evo presenta una sucesión de proyectos que señalan la forma en que se construye el espacio público y privado. A partir de estrategias como el juego, el empalme, el distanciamiento, y la reiteración; Evo muestra algunas de las paradojas de habitar esta metrópoli. Es con su cuerpo que construye y el Cerro de la Estrella desde el que mira el centro de la ciudad y reimagina sus tensiones con las periferias.

A través de una cámara cenital, cual ojo de pájaro, captura las coreografías de los cuerpos con los que convive: vigila sus trayectos, retoma sus formas de organizar el espacio y provoca otras interacciones. Construye esculturas, naves y refugios con materiales de desecho y componentes de uso industrial, que contengan las huellas compositivas de sus recorridos. Frente a una ciudad que repite de manera compulsiva sus estructuras, Evo experimenta la (im)posibilidad de transformar su entorno.

 
 
 
 
 
 
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Entrevista en la revista digital LANDING MX sobre el proyecto CONSTRUCTOPIA exhibido en la exposición Tierra Incógnita en SOMA México (2019.

LANDING MX (LM): ¿Cómo ha enriquecido la danza tus exploraciones del espacio?

DANIEL EVO (DE): Logré entender el cuerpo como una herramienta que piensa diferente a la cabeza. La danza me permitió entender el cuerpo no desde la teoría, sino desde la experiencia y la práctica misma. Una de las cosas más importantes que me dio practicar danza antes de hacer arte, fue la práctica de la escucha del espacio con todo el cuerpo, una escucha ampliada; con lo cual se interviene de una manera diferente en el espacio.

LM: ¿Qué tipo de espacios has explorado? ¿Has detectado alguna semejanza entre ellos?

DE: En mi obra he explorado el espacio plástica y escénicamente, entre escultor y director escénico. He incidido en espacios arquitectónicos cerrados, como habitaciones, auditorios así como en patios; últimamente he sentido la necesidad de incidir en el espacio urbano.

LM: ¿Consideras que hay espacios que son habitados o recorridos por una suerte de coreografía inconsciente o te parece que todos los movimientos que realizamos en el espacio, del tipo que sea, son absolutamente conscientes?

DE: Hay espacios que recorremos con una memoria personal y otros por una conciencia espacial colectiva. En la Ciudad de México en muchos de ellos actuamos en cardumen, las direcciones y el contenido están dados por las reglas que dicta la arquitectura urbana, pero hay otro sistema, un meta sistema que proviene de las reglas y códigos sociales que se hacen presentes por donde nos movemos, tenemos muchas interacciones inconscientes la mayoría de los momentos del día. Creo que en la “inconsciencia” se esconden muchas reglas y códigos sociales que nos atraviesan como ciudadanos de la urbe. Estoy en la tarea de registrar esas reacciones al espacio y develar esos códigos, hacerlos conscientes pues.

LM: ¿Qué es el juego para ti y qué importancia tiene, desde tu perspectiva, en la habitabilidad del espacio?

DE: El juego es un estado escénico total, es decir, un acto sin montajes ni ensayos. Uso el juego como una metodología artística para señalar la “violencia de espacio”. Es potente la paradoja de producir y habitar un espacio que simula libertades, mientras que al mismo tiempo está limitado y vigilado.

LM: ¿Qué dinámicas espaciales de juego has detectado en la Ciudad de México? ¿Te parece que esta es una ciudad lúdica? ¿Por qué?

DE: No creo que sea una ciudad lúdica, pero uso el juego para develar las relaciones del ciudadano con otros y con el espacio. Estoy consciente que con el uso de los dispositivos escénico-escultóricos que realizo creo utopías delimitadas donde las posibilidades negadas son más poderosas al ser enmarcadas en un terreno de juego.

LM: Platícanos acerca de Constructopia, tu más reciente obra, desarrollada para la exposición “Tierra Incógnita”.

DE: Constructopia es la pieza con la que cierro el programa SOMA, reúne lo que he trabajado en estos dos años del programa. Básicamente es un dispositivo cercano a un playground (parque de juegos infantiles) en donde dispongo un grupo de esculturas suaves, ensamblables y de tamaño humano en un terreno delimitado, las cuales favorecen la interacción de micro sociedades aleatorias, en este caso los propios visitantes de la muestra, que entran sin zapatos a jugar con las posibilidades de construcción que la pieza-juego ofrece. Los participantes penetran en el estado escénico del juego y transforman el espacio, usando y desplazando de diferentes maneras las esculturas. Algunas interacciones fueron grabadas desde una cámara cenital y proyectadas a una pantalla, en ella se pueden observar las variaciones del espacio de manera esquemática, a modo de plano arquitectónico. Las composiciones que resultan son la huella de la manera de producir y negociar el espacio durante esas interacciones.

LM: ¿En qué público pensaste mientras la desarrollabas?

DE: La pieza está pensada para cualquier tipo de cuerpo que quiera enfrentarse sensiblemente a la materialidad y al espacio. No creo que para especialistas del arte que observan, sino para personas que quieran enfrentarse de una manera activa, corporal y lúdica a la pieza.

LM: ¿Cómo ha sido la respuesta de quienes han visitado la exposición estos primeros días?

DE: He observado que el público no entra al área de juego fácilmente. En la inauguración al estar yo como mediador, la activación de la pieza fluyó durante todo el evento, sin embargo en días posteriores en donde yo no invitaba a entrar, el uso de la misma es menor. Pienso que el espacio expositivo tiene unas reglas que dificultan la experiencia de una pieza de arte más allá de la mirada, la pieza enfrenta los códigos consensuados del espacio museístico.  Los niños que han visitado la muestra son los que más y mejor la usan.

LM:  Si tuvieras la oportunidad de diseñar y construir una ciudad, tu ciudad ideal, ¿cómo sería?

DE: Creo que debemos repensar las relaciones, las estructuras y las maneras de construir vínculos, tanto espaciales como emocionales, pues estos hablan de las maneras arraigadas de modelar la afectividad en relación al otro. Creo que debemos hacernos conscientes a partir de la corporalidad de la posibilidad de otras formas distintas de organización social que repercutirán en la manera de construir nuestros espacios habitables. Ya que toda forma responde a una ideología me interesa pensar en la transformación del espacio urbano desde una ideología que otorgue a los ciudadanos una verdadera agencia de espacio.




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TIERRA INCÓGNITA

 -¿Dónde está listón? -reclamó el inspector de Cultura nada más llegar-. A mí me convocaron a una inauguración y sabido es que en una inauguarción se debe cortar un listón. ¿Dónde demonios está entonces el listón inaugural? ¿A dónde han ido a parar nuestras venerables tradiciones terrícolas?

Mi proyecto gira en torno a la transfiguración plástica y narrativa, del archivo clínico hacia el retrato pictórico y la creación de ficciones -intentó explicar, no sin nerviosismo, una de las artistas cuya obra se exhibía en aquella exposición, con la intención de distraer al funcionario de sus cuestionamientos.

¡Ah! -exclamó con sorna el inspector-. ¿Y ahora me dirán que esos estorbos en el patio son esculturas participativas? 

-Más bien un juego que es trampa escultórica y proyector de imagen que responde coreográficamente a la construcción proxémica de interrelaciones sociales -atrevió a balbucir tímidamente el artista aludido mientras el público, atemorizado, se alejaba despavorido de sus piezas.

-¡Haberlo dicho antes! Acabemos con esta farsa de una vez. Aún me faltan tres inauguraciones y el Honorable Consejo Galáctico no está para derroches espacio-temporales. 

-Toda materia se genera cíclicamente en un estado turbulento -explicó otra de las jóvenes artistas-. Aunque promete un punto de llegada, se fuga constantemente en el intento de contención. 

El inspector miró a la joven con fastidio y sonrió al dispararle su rayo museificador haciéndola callar. La materia y energía que conformaban a la osada artista quedaron paralizadas y expuestas sin posibilidad de fuga. 

-¿Dónde está ese maldito listón? -insistió el inspector.

-Hay un humano que se puede fragmentar a decisión del capricho de la medición -dijo alguien desde la sombra intentando distraerlo de su pregunta.

-Me interesé en realizar una escultura sonora a partir de un instrumento para música de cuerpo utilizado en danzas rituales -dijo alguien más.

-Partamos de la idea de que el cuerpo es un templo -secundó otro de los artistas-. En su interior, atletas practican ejercicios sagrados. En el exterior, megacorporaciones esperan a que estos salgan. 

-Respuestas incorrectas todas -dijo el inspector y arremetió contra aquellos tres con su rayo museificador.

-¡Este infierno impulsa a los solistas evadidos una aria de hielo estridente! ¡Fatal, deja en ruinas las primeras notas de un sueño olvidado! -gritó una de las artistas a la que el terror había convertido en súbita poeta. 

-¿Un sueño olvidado? -suspiró el inspector de pronto conmovido-. ¡Un sueño olvidado! ¡Qué es el arte sino, precisamente, un sueño olvidado! El arte -dijo luego muy serio y engolando la voz-, el arte, señoras y señores, el arte, y esto lo sabemos todos los aquí presentes, el arte, dado el avance de nuestra evolución, resulta ya imposible, y cualquiera que asegure lo contrario deberá ser reportado como un impostor. Persiste, sin embargo, como el recuerdo de un sueño que se va difuminando y se manifiesta, a veces, como una inexplicable nostalgia de nuestro origen humano. Pero ya que no es posible ni adecuado consentir a tal nostalgia haciendo arte, pues cualquier tentativa en esa dirección está condenada al simulacro y la estafa, es que los nuevos integrantes del Consejo Galáctico, a quien me honra representar, propusieron, como bien saben, o deberían saber, pues la ignorancia no es excusa, que los artistas canalicen sus esfuerzos y talentos en la apremiante misión de la regeneración del tejido socio-cósmico: urgencia ésta que, mucho me temo, no alcanzo distinguir en ninguno de los trabajos aquí expuestos… Palabras más, palabras menos, tal es lo que pondré en mi informe.

-Pienso el dibujo como una forma de acercarme a las cosas, de relacionarme con lo otro y establecer vínculos con lo que nos rodea -dijo una de las artistas intentando salvar la situación ante las nuevas directrices. 

¡Rayo museificador!

El trabajo te hará digna es un proyecto sobre trabajo, autonomía y derechos humanos de las… -dijo otra pero no pudo ni terminar su frase porque… ¡Rayo museificador!

-¿Dónde está el listón? -volvió a preguntar el inspector.

Silencio. Uno los participantes de la exposición hubiera querido decir que para hablar con el volcán Ceboruco hay que haber atravesado los cuatro cráteres y bajar al interior y que ahí hay un ente que sabe lo que ocurrió. Otro más que el espacio interior de un edificio que se presupone sólido e inamovible se transmuta, por sus conflictos y desajustes, en moco verde que se desborda por sus orificios. Pero, intimidados ante lo acontecido a sus compañeros, los artistas aún no museificados consideraron prudente mantener la boca cerrada.

-¿Y bien? 

Silencio.

-¿No hay listón?¿Y qué demonios se supone que haga yo con estas tijeras? ¿Destrozarme el culo con ellas? -explotó el inspector-. ¿Saben cuánto cobran esos obsoletos robots por arreglarte el culo? Ciertamente mucho más de lo que puedan ustedes obtener vendiendo sus remedos artísticos a los reptilianos. Nuestra galaxia no está para estas simulaciones. Y mucho menos para tolerar una provocación como ésta -dijo señalando una langosta.

-Pochis era una langosta de 56 años, un fracasado, desempleado y solitario. Un día decidió vestirse de mujer para ser su propia esposa -justificó su autor.

Pues a mí me parece más bien una grave infracción al reglamento y una imperdonable muestra de discriminación para con nuestros hermanos mutantes. Nuestra galaxia no está para tales burlas. Pero ya pondré todo esto en mi reporte, sin olvidar la ausencia del listón y lo pretencioso del nombre de la muestra. ¡Tierra incógnita! Ya verán ustedes lo que significa de verdad una “tierra incógnita” cuando el Consejo decida enviarlos a algún planeta remoto en una de nuestras misiones culturales -alcanzó aún a amenazar el inspector segundos antes de que su holograma se disipase. 

Luis Felipe Fabre a propósito de la exposición de fin de generación en SOMA México, 2019.

 

 

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Emplazamientos, escrito por Christian Camacho, exposición colectiva en TACO, 2017.

 

Yaol Bruin, Daniel Evo y Roit son tres artistas mexicanos con los que he conversado recientemente sobre pintura. Esta plática ha ido por un lado de la pintura que me gusta discutir: ¿cómo funciona?

Podríamos rápidamente comenzar a especular con esta cuestión, pero siguiendo a una suerte de eco interior a la pregunta, propongo no realmente responderla, sino ensayarla. Creo que poner en operación una pregunta del arte es ponerla en operación desde el interior de la obra, hacer uso de una suerte de impulso interceptor, que en este caso no es otra cosa que una imaginación aliada a la pintura, para detectar los signos de las fuerzas mayores y menores en juego. 

Podemos seguir las vías por las que estas energías se distribuyen; en algunas ocasiones como distancias desdibujadas entre las cosas y en otras como breves acciones que seleccionan y determinan la posición de un objeto o sustancia en coordinación con su entorno. El trabajo de Daniel Evo tiene esta característica: está hecho de pequeñas decisiones que tienen que aprender a vivir juntas. No se sabe exactamente qué las ha traído aquí, una suerte de primer magnetismo que las mantiene en relación es lo único que ha quedado de un proceso en mayor o menor medida coreografiado en secreto. Este secreto me parece aliado al lugar particular que Yaol Bruin elige para hablar de una discreta alianza entre la luz que carga al color de la pintura (el color como emisión, como frecuencia) y lo que ésta respondería al afirmar la tradición del paisaje. El paisaje que imagina Yaol comparte algo con el sistema de decisiones de Daniel: la irrelevancia de estimar dónde y cuándo ambos sistemas comienzan y terminan. De alguna manera sus mecanismos están dispuestos para mantener un vínculo de tiempo – la acción, la proyección – con un sistema de gravedad específico que enlaza sus propuestas al contexto en la misma medida que el color y su materia enlazarían la percepción a la pintura. 

Para Roit el problema prepara otras salidas, acumulaciones y estiramientos cuyos propósitos sugieren una pintura con un sistema vertebral alternativo, un medio viscoso casi anti-arquitectónico que pareciera estar en permanente calibración, materia cubriente que no tiene nada que cubrir, y que en sus tiempos de ocio, se cubre a sí misma. 

Esta exposición no es en realidad una muestra grupal, lo que podemos ver son tres prismas distintos a través de los cuales se ha decidido quebrar el haz que viene desde la imaginación de la pintura. Perseguir y monitorear esta línea que se fuga es una tarea que requiere de constantes transformaciones, de observar las regiones entre las ideas y de ejercer, en ocasiones, una extraña inversión en las potencias de la mirada: no pintar, sino mirar hasta que la pintura ha crecido dentro de las cosas que miramos.

 

 

 

 

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Certezas y premoniciones 2.0

 
 
En el principio existía el caos. El siguiente paso fue la organización de los elementos. Los universos de Daniel Evo son estructuras y fragmentos de un pensamiento que se fragua entre lo orgánico y lo sensorial remitiendo al despertar del sueño y los recuerdos de las diferentes etapas de la vida. Podría ser que recuerdes y revivas el festival: los sonidos como ondas espirales que se transmiten a través de pantallas y bocinas, el baile y la excitación en el movimiento, el bosque inhabitado al cual acudir y reunirse afectuosamente. 
 
En una época en la que la sistematicidad es la forma imperante de operar, surgen dislocaciones que remiten a la búsqueda por lo sagrado, lo místico y el verdadero fluir de los acontecimientos. De esta manera, John Cage aseveró que el I-Ching estaba encantado de que lo hubieran adaptado a la computadora, pues las ventajas se acumulan, pero aconsejó también el ser modesto y recurrir a la sabiduría antigua. Al igual que John Cage, Daniel Evo está en una búsqueda continua de la mediación entre los conocimientos primigenios y los poderes de la tecnología de nuestro tiempo.   
 
En sus obras encontramos el valor de la técnica tradicional y artesanal entretejido con las posibilidades discursivas de los nuevos medios. De esta manera, las moléculas o las explosiones matéricas de la galaxia se representan a través de figuras yuxtapuestas y fragmentadas, de cortes rectos, en los que el referente de la máquina y de un todo organizado por diferentes subórganos, es decodificado.  
 
Daniel Evo se asume como un nómada de neo-tribus con sus propias necesidades, la cuestión reside en ser libre en relación con la propia voluntad. En ocaocasiones podemos apreciar en sus obras la inocencia de la niñez mezclada con el conocimiento del mundo adulto. Las casas, los edificios, los parques, los colores neón en composiciones estridentes y azarosas, forman parte de una locura consciente de sus contradicciones. 
 
Cuanto más se descubre que los ruidos del mundo exterior son musicales, más música existe. La cuarta dimensión es el tiempo y en él la música y el cuerpo buscan su acomodo en el espacio. A través de los movimientos intempestivos de la danza butoh y del ensamble de experimentación sonora Hawaiian Terror Ganjah, las emanaciones de energía brotan más allá de lo sellado y limitado y así se cierra la elipse de interdisciplinariedad que Daniel Evo construye. 
 
Los conceptos pueden ser universales, las percepciones son subjetivas. La velocidad, además de ser una fórmula matemática (d/t) es una apreciación psicológica en la que el sujeto se explora, difiere, avanza, emerge, regresa. Lo retrospectivo es iniciación también. 
 
 
 
Texto de sala escrito por Mireille Torres

 

 

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